Esta pieza fue lanzada, en una forma ligeramente diferente, en “Artribune” . (Imagen: Luigi Ghirri, Reggio Emilia, 1973)
Dulce y clara es la noche y sin viento,
y quietud sobre los tejados y en medio de los huertos,
pon la luna, y en la distancia
cada montaña revela a Serena. (...)
Giacomo Leoparti, La tarde de la fiesta (1819-'21)
Una pálida luna de tres cuartos iluminaba la carretera a las dos de la madrugada. La carretera conectaba la provincia de Tarento con Bari, y en ese momento solía estar desierta.
Nicola Lagioia, La ferocidad (2014)
Revisando el libro de Anna Ottavi Cavina, Terre senz'ombra. Italia pintada , publicado por Adelphi en la serie Imago, Tomaso Montanari concluye de la siguiente manera: “Pero '¿todavía existe Italia?' (…) Durante muchas décadas, y con muy pocas excepciones (una es Tullio Pericoli), los artistas ya no nos prestan ojos y manos para ver y sentir el paisaje italiano ”.
Sí, Italia todavía existe. Partiendo incluso solo del inmediato 'posneorrealismo' (la fase en la que, significativamente, se detuvo un texto esencial y muy actual como La percepción visual de Italia y los italianos de Federico Zeri), durante muchas décadas la representación artística del paisaje italiano ciertamente parece cambiado y transformado, pero no tan empobrecido.
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Sin pretender ser exhaustivo, el punto de partida tras la reconstrucción fundamental de la mirada llevada a cabo por el neorrealismo es inevitablemente –junto al Pasolini del “borgate”, de la invención mental de la periferia y de la “Italia humilde” - Michelangelo Antonioni. L'eclisse (1962) como todos saben forma parte de la 'tetralogía de la incomunicabilidad', después de L'avventura (1960) y La notte (1961) y antes del Desierto Rojo (1964). Como demuestra todo el desarrollo de la película, y en particular la extraordinaria secuencia de los últimos siete minutos, los elementos del paisaje urbano - edificios, plantas, calles, objetos, luces - son perfectamente equivalentes a los personajes humanos, e incluso intercambiables con ellos. .
Si por un lado este aspecto fundamental acentúa el sentimiento de extrañamiento y alienación, por otro avanza radicalmente la investigación de la realidad iniciada por el neorrealismo, del que el propio Antonioni había sido uno de los discípulos y exponentes: la exploración del mundo exterior da camino y se integra con el análisis lúcido del interno. El espacio de la ciudad -con referencias precisas, oportunas y actualizadas a la pintura metafísica, que encontró su plena expresión en Ferrara, cuna del director- está en el centro de este descubrimiento y reconstrucción de la identidad. Este proceso se lleva a sus consecuencias extremas en la próxima película.
Ravenna y sus alrededores, mediados de la década de 1960: Giuliana está casada con un industrial rico e indiferente y conoce a Corrado, que está a punto de salvar la fábrica de su padre; el contexto es el de la Italia del boom, un valle del Po salpicado de estructuras industriales y máquinas que conforman un entorno muy nuevo y extraño. Un entorno que Giuliana -traumatizada por un pequeño accidente automovilístico- percibe y vive como hostil: los colores son la función y herramienta de esta progresiva desconexión de una realidad irreconocible. El único refugio del protagonista está representado por la naturaleza metafísica del entorno urbano y natural y de la relación humana, tangible y material.
En la década siguiente Luigi Ghirri se destaca por la representación del paisaje urbano, natural y cultural de Italia. Su mirada por sí sola redefine la imagen de nuestro país, capturando sus lados ocultos y sin precedentes. En sus fotografías el aspecto conceptual y el realismo se entrelazan y fusionan, actualizando una vez más la lección de la metafísica de De Chirico. Al mismo tiempo, Gabriele Basilico con sus fotografías de gasómetros, suburbios y fábricas de Milán (Sironi) ha ampliado el imaginario cultural de la ciudad nacional; su mirada pronto se expandió dramáticamente para incluir ciudades cambiadas y transformadas por la guerra (Beirut) o la globalización, incluida esta dedicada a San Francisco. Siempre investigando los lados y aspectos menos conocidos, menos evidentes, los márgenes y las periferias.
Aún en el campo fotográfico, Olivo Barbieri comienza a dar sustancia --a partir de su extraordinario Flippers ( 1978, aquí un ejemplo ) - a su ambicioso proyecto de contar a través de la fotografía las transformaciones físicas y sociales que afectan al ecosistema de Italia. en sus múltiples niveles y dimensiones.
Los años ochenta están marcados por un acontecimiento que transformará profundamente la imagen de Italia: la exposición Viaggio in Italia (1984), comisariada por Ghirri, Gianni Leone y Enzo Velati en la Pinacoteca Provincial de Bari. Las 300 fotografías expuestas son la historia de un país que se ha escapado por completo de la versión oleográfica del Belpaese: márgenes, lugares abandonados y desiertos, espacios liminales. Es una percepción revolucionaria, cuyo impacto aún hoy, quizás, especialmente hoy, perdura y resuena.
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Incluso la reflexión sobre el paisaje, hoy, implica necesariamente una investigación de su dimensión social y política. Italia no es simplemente un lugar geográfico, sino también y sobre todo, como siempre, al fin y al cabo, un espacio mental. Y como tal, los mejores artistas de las últimas décadas lo están empleando, describiendo, usándolo.
El paisaje italiano es fantasmal, degradado, esquivo, esquivo, evanescente, inhabitable: pero por eso mismo, interesante. Como ocurre con el neorrealismo, incluso en los últimos años el cine revela aspectos en gran parte nuevos. Basta pensar en Matteo Garrone di Gomorra (2008) y la subestimada Realidad(2012: hasta ahora, su obra maestra). En la transposición cinematográfica del libro de Roberto Saviano, el espacio urbano de "Velas" de Scampia asume un papel aún más central que en el texto: la calidad distópica y concentradora de estos callejones elevados, estos túneles, estos cubos superpuestos y estos barrancos es lo que establece el tono y la temperatura a toda la narración. Garrone representa las geometrías del complejo de viviendas diseñado por el arquitecto Franz Di Salvo y construido entre 1962 y 1975 con la gélida precisión tomada de Antonioni.
Con sus Siete estaciones del espíritu , Gian Maria Tosatti combina una novela colectiva de mayoría de edad con la excavación en el paisaje urbano de Nápoles y sus estratificaciones: la historia reciente de la nación se condensa en estos entornos abandonados y transformados. Hemos hablado de los episodios anteriores aquí y aquí . En 4_Back to home y 5_Los fundamentos de la luz Tosatti configura su Purgatorio personal: un lugar donde "el hombre descubre quién y qué es"". La playa de Dante (el complejo de la Santissima Trinità delle Monache en el distrito de Montecalvario, antiguo hospital militar) y la montaña (la antigua prisión de mujeres de Santa Maria della Fede, más tarde hospital de prostitutas) se condensan aquí en una forma muy específica de desolación y renacimiento; describen formas de alcanzar la salvación tanto individual como colectiva.
En el primer caso, la experiencia es la de una dilatación temporal dolorosa y alucinada, que parece casi anular el esfuerzo de esta conquista, mientras que en realidad la sedimenta, la hace madurar; en el segundo, la ascensión logra por un momento vencer el carácter concentrador del espacio de ayer y de hoy: hasta el misterioso muro dorado, una "puerta de percepción" que anuncia y prefigura el Paraíso. En estos casos, el paisaje italiano contemporáneo se vuelve completamente interno, integrándose de manera orgánica con lugares que encarnan los traumas de una ciudad y de todo un país. La "reconstrucción de una mirada" en la base de Viaggio en Italia aún vive en operaciones de este tipo, y lo hace de una manera que no es ni nostálgica ni arqueológica.
Así como está vivo en la investigación Atlas Italiae de Silvia Camporesi, un compendio fotográfico de pueblos fantasmas y edificios históricos abandonados en el lugar aún conocido como “il Belpaese”. El procedimiento técnico sugiere una clave para abordar estas imágenes: la coloración a mano en la foto en blanco y negro logra transferir el espacio representado, y al espectador con él, a una dimensión fantasmática ulterior, ultra real. Para darle una identidad similar a la original, pero que al mismo tiempo se aparta de ella de forma sutilmente inquietante.
Por último, un “hereje” como Antonio De Pascale, que trabaja obstinadamente para demostrar cómo la pintura todavía puede jugar un papel de crítica radical de la realidad existente hoy. Como la pintura, es decir, en el esplendor de su caducidad, si se orienta correctamente, es capaz de comprender y hacer legible la naturaleza profunda del presente italiano, tal como lo (re) conocemos. El trampantojo“Compite” directamente con el panorama de los medios, con la segunda naturaleza del flujo de información: dispersa, interrumpida. De sus lienzos los desastres y tragedias de Italia en los últimos años se "desbordan": estas obras tienen que ver con presencias voluminosas, con hechos dramáticos que nos desafían, nuestra conciencia, nuestra responsabilidad. Representaciones y escenarios post-apocalípticos, terribles e infernales, que también forman parte del día a día de nuestro país.
Por otro lado, en los últimos años, a estas alturas, una parte conspicua de la producción cultural italiana - visual y literaria - se centra en las ruinas contemporáneas y en los lugares desolados que salpican Italia (entre los ejemplos más recientes: La ferocia di Nicola Lagioia y efecto dominó de Romolo Bugaro de Padua). Es como si artistas, escritores, estudiosos percibieran un afecto, un vínculo estrecho e íntimo entre la atmósfera de estos lugares y la atmósfera de nuestro espacio interno: asistimos así a la representación y materialización del estado de ánimo general, del clima psíquico que caracteriza. profundamente nuestra empresa.
Por tanto, Italia todavía existe: desesperada, residual, fantasmal, pero existe.
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