Julio de 1967. El fotógrafo Gjon Mili visita a Pablo Picasso en su mas , una antigua granja reconvertida en residencia en Notre-Dame-de-Vie cerca de Mougins, Provenza, y lo retrata en el estudio de la planta baja. Sus fotografías, ahora visibles en Google Imágenes , nos muestran a un Picasso de 85 años con gestos siempre vivos, que se sienta, gesticula, ríe, completamente a gusto con una camisa (con una firma "Picasso" bordada), pantalón corto y alpargatas, arrojando hacia el Su objetivo es la inconfundible, aunque a veces apenas velada, la mirada fuerte , la mirada profunda y penetrante que es uno de los rasgos más característicos de su fisonomía y un ingrediente primordial de su mito.
En las instantáneas en color y blanco y negro, con un acento muy directo, casi coloquial, muy alejado del atrevimiento experimental más conocido del fotógrafo estadounidense, el viejo artista se mueve en un espacio desordenado, un cruce entre un atelier clásico y un ambiente cotidiano, abarrotado de pequeños muebles, mesas, sillones, libros, jarrones, adornos, pequeños trofeos, fotografías, souvenirs, entre los que destaca el blanco de la icónica silla Tulip de Eero Saarinen, la única concesión al gusto de la época. . Colocados un poco por todas partes, manojos de hojas dibujadas que Picasso dispone a favor de la lente y junto a las que exhibe con el aire cómplice y vagamente sardónico de quien se somete a un ritual repetido muchas veces, visita el taller.con un apéndice fotográfico que se había convertido en una de sus especialidades, acompañado o no de poses bufonescas, máscaras improvisadas, disfraces, o por hazañas reales extemporáneas, como la creada para Gjon Mili en 1949 en la famosa serie de "dibujos de luz", Trazado fantástico creado en el aire con una linterna y capturado con largas exposiciones de la película.
Un componente nada despreciable del "mito de Picasso" ampliamente difundido por los medios de comunicación internacionales después de la Segunda Guerra Mundial, la excéntrica predilección del pintor por las exposiciones y los disfraces a menudo se consideraba una forma de payasadas autoindulgentes.senil, en cierto modo semejante a la profusión de sujetos históricos, préstamos, variaciones sobre el tema, derivaciones y copias propias de su obra de los mismos años: héroes mitológicos, monstruos, figuras grotescas, cuerpos y rostros deformados y recompuestos, un mundo suspendido entre fábulas y la realidad cotidiana, sometida a continuas y virtuosas permutaciones, deformaciones, escisiones en las que todos los “estilos” picassianos parecen resumirse. Por otro lado, no cabe duda de que la metamorfosis de Picasso en una suerte de deidad tutelar del arte moderno, de celebridad mundial cuyo icono, como el de las estrellas de cine y rock, ha acabado por hacerse más famoso que su obra, constituye un piedra de toque para la identidad del artista en la era de la sociedad de masas. La exposición, la engañosa "visibilidad" total de la vida pública (y privada),
Inevitablemente, dada la transformación general en un sentido espectacular del campo artístico desde los años cincuenta del siglo pasado, la celebridad mediática se ha convertido en uno de los términos con los que los artistas (y su público) no pueden evitar ser tenidos en cuenta, buscándolo frenéticamente ( este es el caso de Salvador Dalí, por ejemplo), en ocasiones sucumbiendo a sus seducciones ("la gente muere de exposición ", lee un texto de Bruce Nauman de 1975, uno puede muy bien "morir de (sobre) exposición", la dulce muerte de la era del espectáculo), o transformarlo en un material de trabajo real, como Andy Warhol pudo hacer, volcando en el vértigo de una presencia pura y condescendiente en la que la singularidad individual se desvanece en la repetición hipnótica del simulacro, o incluso la vuelca en la enigmática invisibilidad de la que fue maestro Gino De Dominicis, jugando con sus rituales, como siempre ha hecho Gilbert. done & George, proyectándolo sobre otros poderosos ejes míticos - dinero, muerte - como se ve en las hazañas de Damien Hirst.
Reducido a una cabotina de baja calidad , "Picasso" puede finalmente convertirse, sin demasiados remordimientos, en el nombre de una máscara de Disney -cabeza de papel maché e inevitable marinero rayado incluido- como la que Maurizio Cattelan, con un gesto irónico y crítico al mismo tiempo, colocado en el 1998 para recibir a los visitantes en la entrada del Museo de Arte Moderno de Nueva York (templo por excelencia de la fama del artista), o una marca publicitaria atemporal (un automóvil ahora lleva su nombre), o finalmente, en una última (des) encarnación, una de las muchas "claves" estrictamente en minúsculas de los motores de búsqueda de Internet, un cadáver exquisitosurrealista a escala planetaria. Aquí están los primeros diecisiete resultados obtenidos a través de una búsqueda en el sitio web de Googlism (la lista también es un trabajo “no oficial” de Maurizio Cattelan, como revela Paul Schmelzer en el blog del Walker Art Center en Minneapolis).
picasso está pasado de moda
Picasso también está sangrando
picasso ha muerto
picasso es picasso mujer llorando cubismo? juan gris
picasso es lanzado
picasso es una herramienta de software versátil para desarrollar y mostrar interfaces gráficas de usuario dinámicas
picasso está pasado de moda el enfant terrible del arte moderno parece no ser más que una curiosidad del siglo XX
picasso ha muerto
falta picasso
picasso es un comunista
picasso es desarrollado por
picasso ahora puede controlar y administrar las conexiones a procesos externos se demostraron y explicaron en detalle
picasso es una película pasable
picasso es un gato anciano con orejas recortadas
se basa picasso
picasso es un docudrama y amado inmortal es una tragedia
Picasso no es el tipo de coche que te viene a la mente cuando piensas en 'viaje por carretera'
Quizás, sin embargo, si aceptamos una sugerencia de Kirk Varnedoe [1] , incluso más que una prueba de vanidad personal, de una satisfacción narcisista vista como un indicio seguro de un secado creativo más sustancial, la del viejo Picasso parece ser un juego más complejo, jugado en defensa ante los desafíos inexorables de la edad avanzada y el pensamiento cada vez más dominante de la muerte y también una estrategia de supervivencia ambivalente hacia la veneración unánime que lo rodeaba, él, el primer artista vivo en tener el catálogo razonado publicado en su vida [2], el "clásico moderno" por excelencia, la contraparte del siglo XX de los más grandes pintores del pasado, ahora presa fácil de revistas y programas de televisión. Una forma paradójica de disimulo, en definitiva, basada en la atenuación del cliché , una forma de mentir revelando todo, o, si se quiere, decir la verdad en forma de mentira, abriendo las puertas del lugar más íntimo. , el estudio, dejando esa mirada intrusiva rebuscando no solo entre bocetos y obras terminadas, y sobre todo exponiéndose como un cuerpo, complaciendo el deseo voyeurista infantil del público de poder finalmente penetrar en la mítica soledad del genio ofreciéndole lo que inconscientemente deseado - la degradación del artista para engañar, su insolente metamorfosis demonstre sacré a sacré monstre - haciéndose inaccesible al mismo tiempo, catafragado detrás de la máscara perfecta, aparentemente la más parecida al original: Picasso en el papel de “Picasso”.
Este es el resultado paradójico de una relación con la fotografía que se inició temprano, al posar para el objetivo en el Bateau Lavoir, en los primeros años del siglo pasado, y que produjo momentos extraordinariamente reveladores, como el dossier fotográfico de Brassaï publicado en 1933 sobre el primer número de la revista surrealista «Minotaure», que incluía, entre otras cosas, el famoso collage de Picasso dominado por la criatura mitológica con cabeza de toro. Por primera vez, la mirada del público pudo penetrar en los espacios privados del artista, en sus estudios, en su casa, y presenciar la magistral interpretación, realizada con la complicidad de Brassaï, de los dos roles opuestos y complementarios (desde romántico era) del artista bohemio y el hombre de mundo, a gusto en sus respectivas etapas.
Sin embargo, es el cine, más que la fotografía, lo que ha fijado en el imaginario colectivo la figura de Picasso como héroe prometeico del arte moderno, el demiurgo insomne que sólo necesita unos pocos trazos bien dirigidos del pincel para evocar divinidades. monstruos, cuerpos deformados. y hermoso en el contexto de enigmáticos meandros abstractos, un héroe que no se rinde ni en la vejez para mostrarse al trabajo sin camisa. Le mystère Picasso, la película rodada por Henri-Georges Clouzot en 1956, se presenta como el registro minucioso del nacimiento de algunas de las obras del pintor, de su surgimiento a partir de una serie de gestos que conducen progresivamente a la realización final en una relación fenomenológica con el filmado. rodaje, una especie de autopsia del proceso creativo en el que el espectador (gracias al artificio, ya utilizado por Hans Namuth en su documental de 1950 sobre Jackson Pollock, del soporte traslúcido sobre el que pinta Picasso y a los planos stop-motion ) toma en el mismo punto de vista y compartir el mismo "tiempo" que el pintor. En lo que André Bazin llamó una película bergsoniana con acentos entusiastas [3], "Legítima e íntimamente organizado en simbiosis estética con el acontecimiento pictórico" [4] , al ver en él un método inédito para mostrar la duración de la pintura, Picasso se transforma en una suerte de encarnación paradigmática del Zeitgeist moderno, del que interpreta el El lado apolíneo, el poderoso empuje hacia la construcción y destilación de la forma, en los mismos años en los que, al otro lado del océano, Pollock encarna en cambio el lado dionisíaco, reemplazando el dominio magistral del signo y el color por el violento y enérgico. contingencia del gesto y del material propio de la pintura de acción .
En lo que pasaría a la historia como el Verano del Amor , Picasso se nos aparece así en una ambivalencia fundamental, en la que la espontaneidad y el artificio, la máscara y el rostro desnudo, el cliché y la confesión se repiten y se mezclan . Y todas estas esquirlas de su personalidad se reflejan a su vez en el taller, el lugar mágico por excelencia, la guarida del iniciado donde se encuentra la alquimia fáustica del dibujo, la pintura, el ensamblaje., absorbe y transfigura los estímulos de los sentidos, las obsesiones, los deseos, los terrores, devolviéndolos como una variación infinita, como una progresión kantiana sin "propósito", de formas, líneas, colores. Es un escenario en el que Picasso se mueve como un actor consumado, gigioneggiano con el fotógrafo, mientras cuadra las sábanas, todas cuidadosamente fechadas como siempre, con los frutos de su trabajo: mosqueteros y cortesanas bigotudos, desnudos, caballos y jinetes, homenajes oblicuos. a Rembrandt, Velázquez y Goya (avatares míticos del Artista), imágenes todas dotadas de esa cierta precariedad singular, como si estuvieran en un peligroso equilibrio entre desaparición e indestructibilidad, que las obras contempladas en los estudios de los artistas, aún de este lado de ese umbral, poseen fatalidades que los harán públicamente convertirse en fetiches, mercancías, objetos de deseo o inquilinos de sueños.Mysterium central, si lo hay, de la creación visual, la incesante ingestión, digestión y regeneración de las formas, su retorno y transformación, morir y renacer, incluso antes en paredes, mesas, hojas de papel o pantallas de ordenador, en una extraña conjunción entre lomos y circunvoluciones cerebrales, entre imágenes mentales y espermatozoides, en la amalgama volátil que se alimenta de ese ente ambiguo, esquivo, casi inadmisible que solemos llamar historia del arte.
Pero tal vez, como en La carta robada de Poe, la clave del secreto está justo frente a nuestros ojos, donde no podemos verlo. En el largo muro que cierra el estudio al fondo, las fotografías de Gjon Mili revelan otras obras de Picasso. La primera de la izquierda es una pequeña escultura de alambre de hierro, Figura (Maquette pour un Monument d'Apollinaire) de 1928, ahora en el Musée Picasso de París; inmediatamente a la derecha, frente a una puerta condenada , un cuadro, Le peintre II, de 1963, uno de los muchos autorretratos secretos que realizó el pintor en los años cincuenta y sesenta. Es una imagen de un artista "genérico", con barba y cabello suelto (dos trazos nunca pertenecieron a Picasso), visto en tres cuartos, paleta a la izquierda y pincel a la derecha, en la que figuras del pasado - Rembrandt y Van Gogh fusiona, sobre todo, rasgos idealizados e identidad real. Y finalmente, después de una improbable serie de relojes y barómetros, un último lienzo, todavía un autorretrato, pero esta vez que se remonta a una época remota en la historia del artista, el momento en el que el desprendimiento de su primer camino tomó formas simplificadas. escultórico y expresivo de la escultura arcaica ibérica.
Sesenta y un años separan a Picasso en el momento de la fotografía de su autorretrato casi a tamaño natural (el lienzo mide 65 x 54 cm), ahora en la colección del Musée Picasso; seis décadas de convulsiones inimaginables, una distancia sideral que sólo la extraordinaria historia artística de Picasso consigue resumir en los pocos metros que separan el cuadro pintado en el otoño de 1906 de sus lejanos sucesores. Picasso se retrató a sí mismo con el torso desnudo, el tronco macizo modelado con algunos rasgos esenciales sobre los que se injerta el cuello musculoso y la cabeza vista en tres cuartos con rasgos arcaicos característicos; la paleta se limita a unos pocos tonos: gris, ocre, rosa, negro. A diferencia de otros ejemplos de la misma época, como el más conocido Autoportrait à la palette, el pintor está aquí relativamente interesado en una interpretación fiel de sus rasgos: el efecto general es el de una imagen impersonal de un joven, similar a un kouros arcaico, una efigie atemporal, rígidamente frontal, con los brazos cruzados al torso, la mirada ligeramente asimétrica fijada en el espacio.
En el rostro, el tratamiento del arco de la ceja y los ojos, reducidos a elementos gráficos bidimensionales, y de forma más general la simplificación de los volúmenes, se asemejan mucho a los personajes típicos de las esculturas ibéricas encontradas en dos localizaciones de Andalucía, Osuna y Cerro de los Santos y expuso en una exposición en el Louvre en marzo de ese mismo año, esculturas que habían revelado a Picasso la existencia de un arte "primitivo" no originario de los mares del Sur (en el Salon d'automneese mismo año se había inaugurado la primera retrospectiva de las obras de Paul Gauguin realizada en Tahití) pero de su España. El cambio radical de su anterior vía "rosa" se produjo en el espacio de unos meses, coincidiendo con el período pasado en Gósol, un pueblo aislado de la Alta Cataluña, cerca de los Pirineos, y en los meses inmediatamente posteriores, durante los cuales uno Una de las obras maestras de estos años termina, el retrato de Gertrude Stein comenzó varios meses antes. Allí aparece el rostro del escritor con el aspecto severo de una máscara, los planos simplificados, la frente prominente, los ojos asimétricos con párpados claramente delineados, el volumen decisivo de la nariz y la incisión de la boca,
El autorretrato de 1906 es una de las apariciones más inesperadas en las fotografías de Gjon Mili, confirmando el resto del apego del artista a obras particulares de su pasado, documentadas varias veces (como en el caso del retrato de Josep Fontdevila, un dibujo de 1906, realizada en Gósol, vista por John Richardson a principios de la década de 1970 en el taller del pintor [5]). Y si ciertamente en la base de estas "fidelidades" hay motivaciones exquisitamente formales -la recurrencia obsesiva de razones bien determinadas es una característica bien conocida por los estudiosos del artista- en esta presencia es legítimo ver algo más, algo que debe probablemente con una de las ideas más profundas y persistentes de Picasso sobre los poderes de la imagen pintada, el valor específico y transitivo que ésta puede asumir hacia su creador, como elemento activo de su paisaje psíquico. Hablando de su obra maestra precubista, Les Demoiselles d'Avignon, en el que los rostros de las dos figuras femeninas de la derecha son sustituidos como se sabe por dos máscaras africanas, Picasso lo definió en 1937, en una célebre conversación con André Malraux, "mi primer exorcismo en la pintura", un valor al que el particular nudo El tema del cuadro - un “burdel filosófico”, como lo había llamado el poeta André Salmon, en el que se mezclan erotismo, introspección, deseo, enfermedad, pensamiento de la muerte - proporciona mayor resonancia. Las máscaras, continuó el artista, recordando su primera visita al Musée d'ethnographie en el Trocadéro,
no eran como otros tipos de esculturas. Para nada. Eran objetos mágicos. Pero, ¿por qué no eran mágicas las obras caldea o egipcia? No nos dimos cuenta: eran simplemente primitivos, no mágicos. Las esculturas negras fueron en cambio intercesoras. […] Contra todo, contra espíritus desconocidos y amenazantes. Seguí mirando los fetiches. Y luego comprendí que yo también estoy en contra de todo. ¡Yo también creo que todo lo desconocido es un enemigo! ¡Todo! No solo los detalles individuales: las mujeres, los niños, los animales, el tabaco, el juego, ¡sino todo! Comprendí cuál era el propósito de la escultura para los negros. ¿Por qué esculpir de esa manera y no de otra? Todos los fetiches se utilizaron con el mismo propósito. Eran armas. Hecho para ayudar a las personas a no caer bajo la influencia de los espíritus, para hacerlas independientes. Son herramientas. Si damos forma a los espíritus, nos volvemos independientes. Los espíritus, el inconsciente (en ese momento no se decía mucho al respecto), las emociones, son lo mismo.[6]
“Yo también estoy en contra de todo”. Si erigir una barrera ante lo desconocido hostil es para Picasso una tarea vital de la pintura, plasmar en el lienzo los demonios internos (el inconsciente, las emociones) es la única manera eficaz de mantenerlos a distancia, transformando la imagen de una especie de ídolo apotropaico en el que se inscribe de forma críptica y simbólica la íntima autobiografía del artista. Así, el autorretrato de 1906, con su energía "primitiva", su fijeza como estatua arcaica, se convierte en la economía simbólica del atelier en un icono que vela mágicamente por los días del artista, devolviéndolo a un momento auroral de ilimitado poder creativo y vitalidad. Un icono cuya tarea no es retrospectiva: el cuadro que cuelga en la pared de Notre-Dame-de-Vie no es el recuerdo de un logro pasado, no es un "ejemplo".
El secreto de la longevidad creativa de Picasso, se ha escrito, radica en el equilibrio tenazmente defendido entre una idea del artista como productor, como incansable experimentador y manipulador de materiales e imágenes, y la del artista como figura demiúrgica. que celebra todos los días su triunfo provisional. Creación y recreación incesante de formas y lucha encarnizada contra el tiempo y la mortalidad: estas son las dos polaridades dialécticas unificadas en esa práctica hecha de defensa y ataque, construcción y decadencia, repugnancia y atracción abrumadora a la que Picasso dio el nombre de exorcismo. Y es una de las extrañas paradojas del arte de Picasso no solo que su supersticiosa desconfianza del mundo se haya convertido en una celebración extraordinaria de la infinita diversidad del universo sensible y del poder intelectual que se refleja en él, sino también que un ritual secreto y obsesivo se ha traducido para nosotros, sus espectadores desencantados, en una poderosa reafirmación de la fuerza regeneradora del arte, de su capacidad para renovar, en el corazón de la modernidad, el potencial mágico y erótico de las imágenes. «La pintura - dijo Picasso a Françoise Gilot - no es una operación estética. Es una forma de magia que media entre este mundo extraño y hostil y nosotros, una forma de tomar el poder dando forma a nuestros terrores y deseos " pero también que un ritual secreto y obsesivo se ha traducido para nosotros, sus espectadores desencantados, en una poderosa reafirmación del poder regenerador del arte, de su capacidad para renovar, en el corazón de la modernidad, el potencial mágico y erótico de las imágenes. «La pintura - dijo Picasso a Françoise Gilot - no es una operación estética. Es una forma de magia que media entre este mundo extraño y hostil y nosotros, una forma de tomar el poder dando forma a nuestros terrores y deseos " pero también que un ritual secreto y obsesivo se ha traducido para nosotros, sus espectadores desencantados, en una poderosa reafirmación del poder regenerador del arte, de su capacidad para renovar, en el corazón de la modernidad, el potencial mágico y erótico de las imágenes. «La pintura - dijo Picasso a Françoise Gilot - no es una operación estética. Es una forma de magia que media entre este mundo extraño y hostil y nosotros, una forma de tomar el poder dando forma a nuestros terrores y deseos "[7] .
Nota
[1] Kirk Varnedoe, Picasso's Self-Portraits , en William Rubin ( ed . Of), Picasso and Portraiture, Representation and Transformation , catálogo de la exposición (The Museum of Modern Art, Nueva York, 28 de abril - 17 de septiembre de 1996), The Museum of Modern Art, Nueva York 1996, págs. 161-62.
[2] Christian Zervos, Pablo Picasso . Catalogue de l'Œuvre , I-XXXIII, Cahiers d'art, París 1932-78
[3] André Bazin, Una película bergsoniana: Le Mystère Picasso , en ¿Qué es el cine? , Garzanti Milano 1986, págs. 191-98.
[4] Ibíd ., P. 196.
[5] John Richardson, Una vida de Picasso, Volumen I: 1881-1906 , Random House, Nueva York 1991, p. 438. Cit. en Kirk Varnedoe, Autorretratos de Picasso , cit., p. 172.
[6] André Malraux, La Tête d'obsidienne , Gallimard, París 1974, págs. 17-19.
[7] Françoise Gilot y Carlton Lake, Life with Picasso , Random House, Nueva York 1989 (1964), p. 266.
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