Jeder Mensch ist ein Künstler. No creo que Joseph Beuys hubiera podido imaginar en qué momento la posteridad habría adoptado su famosa máxima según la cual, de hecho, “todo el mundo es un artista”. Ciertamente no en el sentido que esperaba, y fatalmente impenetrable, de la liberación de una creatividad que no sólo podía ejercerse sin límites, sino que, un rasgo esencial, estaba en la base de un nuevo pacto entre la humanidad y el cosmos, al que el arte, ahora transfigurado en "escultura social", habría conferido energías espirituales ilimitadas. Más bien, la creatividad generalizada de nuestra época parece, por el contrario, confirmar perversamente los presupuestos de ese orden alienante que para Beuys, e incluso antes para Nietzsche, constituía la patología original del hombre moderno. La convergencia, compulsiva, radical, extática, entre la espectacularidad del neocapitalismo, Las redes sociales representan sólo la parte seductora visible de un inmenso y crucial trastorno, en el que, advierten los filósofos, la distinción entre trabajo y no trabajo ahora disipada, es toda vida humana la que se transforma en valor económico.
Por otro lado, ya no se permite albergar dudas sobre el hecho de que la febril producción creativa en la era de la multitud también tiene un inevitable efecto degradante sobre la pretensión del arte de preservar su antigua y exclusiva capacidad de dar visibilidad a lo visible. No es todavía, para encarnar un momento auroral, el aparecer lleno de promesas de nuevas configuraciones de lo sensible. En su condición posmodernista y posmediática -es decir, independiente de soportes, técnicas, prácticas tradicionales-, el arte en general de nuestro tiempo, heterogéneo, sin límites ni reglas evidentes, corre el riesgo de aparecer como una actividad genéricamente.creativo, su valor reducido a la mera detección instantánea de su aprobación social, asumido pragmáticamente como un índice único de su prestigio residual, incluso, o especialmente, donde parece asumir valores políticos en un sentido amplio - narrativas "resistentes", archivos, memoria colectiva, lo "común", etc. - en función crítica y deconstructiva.
Frente a este paisaje, en el que el arte parece víctima de la indistinción, que él mismo instigó, con el no-arte -esta es la razón esencial de su historia al menos en el último medio siglo-, sería fácil asumir un ceño fruncido y previsiblemente reaccionario de quienes se quejan de la pérdida de las "buenas prácticas", de la dudosa "verdad del hacer", o incluso de aquella, más benévola, de aquellos, y son muchos, que se limitan a componer taxonomías que son programáticamente indiferente a la calidad e intensidad de sus objetos. El desafío en el trasfondo del ensayo reciente de Gabriele Guercio, El demonio de Picasso. La creatividad genérica y absoluta de la creación ( Quodlibet , pp. 252, euro 18), es por el contrario precisamente esto: cuestionar la indistinción, todo vale que caracteriza las experiencias artísticas más recientes desde una perspectiva tanto de crítica exigente como de penetración histórica, con una disposición intelectual capaz de afrontar la contradicción con valentía y tratar de releerla de manera productiva, sin eludir el peso de un paciente retejido teórico y genealógico. .
Habría sido obvio haber esperado la figura de Marcel Duchamp como punto de partida de tal viaje, cuyo mayor invento, el readymade (el más famoso de los cuales, el urinario de porcelana rebautizado como Fuente , acaba de cumplir cien años. Duchamp 100 especiales), está en el origen de la transformación radical del campo artístico a partir de los años cincuenta del siglo pasado. Invención gracias a la cual una obra puede prescindir de la aportación manual del artista y condensarse en un acto de carácter mental -en la pura frase "esto es arte" -, abriendo una nueva perspectiva ilimitada de reconfiguración estética de la experiencia cotidiana. . En cambio, es con Pablo Picasso con quien Guercio decide medirse a sí mismo, el descaradamente ecléctico Picasso, inmoderado en sus inventar y reinventar estilos, cómplice de su transformación en una figura de culto --el brillante Artista-- para el uso del imaginario mediático, aparentemente disponible para todo tipo de disfraz, exhibición o autoparodia, pero también tenazmente dedicado a perseguir el prodigio de una creación absoluta,cualitativamente diferente de él.
Pablo Picasso, Bodegón à la chaise cannée , 1912.
En el libro, la obra de Picasso se analiza en primer lugar en un episodio marginal pero revelador, una fotografía de 1913 de un ensamblaje efímero realizado en el taller del Boulevard Raspail 242, en el que los límites entre realidad y ficción, entre "dado" y "creado" "son conscientemente violadas y reorganizadas, para producir una especie de oscilación perpetua, caótica: frente a un gran lienzo o una sábana blanca sobre la que se esboza una figura humana que parece sostener una guitarra real con" brazos "hechos con corte - Aparecen periódicos, una mesa, una botella, una pipa, etc. también cierto. En esta "instalación" precoz, que desde el plano pictórico se expande hacia el espacio real, parece declararse así una imposibilidad real de establecer un límite claro entre signos y cosas, entre espacio real y espacio de representación. Como también ocurre en los collages cubistas de la misma época - “máquinas para ver”, como las llamó Jean Paulhan -, en la fotografía se afirma la imposibilidad de establecer a priori una diferencia entre las dimensiones artísticas y no artísticas. Sin embargo, hay en todo esto, escribe Guercio, un rasgo profundamente desestabilizador: en la "labilidad incontrolable" de la relación entre arte y no arte no sólo falta un principio unificador, sino que el artista mismo aparece marginado, su papel disminuido. En otras palabras, el punto de origen de la obra ya no es el mundo interior, el ojo, la mano, del artista,
Esta modalidad, que va más allá del paradigma romántico de un arte "absoluto" así como de la posesión de habilidades técnicas y expresivas específicas, selectivas, es precisamente lo que se define en el ensayo como "Creatividad Genérica", es decir, no ligada a una determinada reglas o técnicas, sino más bien conectado por un lado a un trasfondo antropológico - la "disposición creativa" propia de cada cultura - y por otro lado al empuje expansivo y amalgamador peculiar de la cultura occidental moderna en particular. En la fotoinstalación de Picasso, es decir, asistimos al nacimiento de una nueva "forma de ser y de hacer" abierta a todos, independiente de un savoir faire específico.y por la propia personalidad del artista, inmerso en esa dimensión transindividual resumida por el célebre concepto marxista de “intelecto general”: un arte de todos y para todos que anuncia el arte “global”, poscolonial y transcultural de nuestro tiempo.
Pero esta forma de creatividad, es uno de los pasajes más interesantes del ensayo, encierra en sí un escollo: abre al artista posibilidades potencialmente ilimitadas, a través de las cuales conquistar una capacidad creativa en competencia con la naturaleza misma, pero al mismo tiempo. Con el tiempo revela una tentación demoníaca, un impulso de "producir" que va acompañado de una incapacidad para decidir, una indistinción y, más profundamente, una alineación sustancial con un status quo fundado en la producción y el consumo "creativos". La ideología del marketing y la creencia en lo genérico, argumenta Guercio, van de la mano: los creadores y los consumidores creativos son funcionales a la economía del conocimiento posfordista, en la que la antigua promesa comunista del fin del trabajo se realiza perversamente como mera Actividad repetitiva y alienante.
Pablo Picasso, Composición en el atelier , fotografía, 1913.
Profundizar el paralelismo entre obra y arte, con la contestación simultánea y muy oportuna de ciertas lecturas posmarxistas optimistas, desde Negri en adelante, que ven en la creatividad genérica, por un lado, y en la politización directa del arte, por otro. , dos agentes "revolucionarios" capaces de socavar el orden neoliberal - Guercio puede releer contra la corriente lo que en la vulga posmodernista suele aparecer como un camino de emancipación: libertad, anarquía, descalificación , empuje igualitario, apertura a lo genérico del arte entre los segundos mitad del siglo XX y siglo XXI.
En este punto entendemos mejor por qué Picasso, y no Duchamp, se le aparece a Guercio como la figura clave para redefinir las posibilidades del arte en la era de lo genérico. Donde para Duchamp la difusión (en determinadas condiciones) del concepto unitario del arte en el "lo que" coincide con su constante reafirmación (incluso en ausencia de creación: Duchamp como comisario de exposiciones ajenas, como alter ego femenino, como respirateur). ), ya que la operación artística de Picasso se mide directamente por su propia deriva y degradación a la práctica anarquista, a la obra "muerta", y junto con la necesidad de reclamar una objetividad para sí mismo, como el "creador y guardián de lo que ni evoluciona ni se deriva de una evolución ”, pero emerge de repente, de la nada.
El estado anti-evolutivo del arte, un tema ya abordado en parte por Guercio en su libro anterior, L'arte no evolucionar. El universo inmóvil de Gino De Dominicis (Johan & Levi, Monza 2015, revisado aquí en doublezero) parece ser, por tanto, uno de los aspectos clave de la obra de Picasso. Sin embargo, al mismo tiempo, al eliminar el esquema histórico-artístico típico de una sucesión ordenada de estilos, se abre una dimensión aún diferente de la experiencia de la creación. En medio de su trabajo la cosidadde la obra, convirtiéndola en “recipiente de intensidad, dinámica y cualidades inmateriales” de la vida misma, Picasso entra, argumenta Guercio, en una dimensión en la que la imaginación y el cuerpo, la visión y el deseo, la existencia y las imágenes se funden. El objetivo no es solo mostrar el arte como algo vivo, una aspiración que atraviesa todo el espectro de las vanguardias modernistas; más bien, la ambición es preservar las adquisiciones fundamentales de la creatividad genérica, la libertad lograda en el experimento de 1913, y al mismo tiempo mejorar la calidad y especificidad de la obra de arte, sin precedentes, sin causas directas, sin paternidad comprobable. .
El lugar electivo, la vasija alquímica en la que se concreta lo que parece ser quizás el desafío más exigente al que se enfrenta Picasso, es el encuentro entre artista y modelo en el atelier. Tema obsesivo, obstinadamente revisado a lo largo de las muchas décadas del viaje de Picasso, el encuentro es ante todo el registro de una experiencia amorosa, y de hecho erótica en el sentido propio, en el que la creación se manifiesta, escribe Guercio, como suspensión del tiempo ordinario. , como un intento de concebir una "obra viva" y, por tanto, de penetrar en el enigma, enteramente materialista, de un origen sin divinidad, sin trascendencia, sin reglas, sin raíces.
En numerosas representaciones del tema -por ejemplo en el gran lienzo de 1926 Le peintre et son modèle , o en el del mismo título de 1928- Picasso introduce lo que Guercio, en algunas de las páginas más difíciles y originales de su ensayo, llama "el 'trabajo interior', es decir, la pintura (o escultura) en la pintura, que en algunas versiones es observada directamente por los dos protagonistas. La escena, como ya observó por ejemplo Michel Leiris, no es autobiográfica sino arquetípica, es un escenario con un valor emblemático. De hecho, Picasso no se retrata tanto a sí mismo como el motivo, mítico e histórico, del artista en acción, cuyo fruto, la obra interiorde hecho, parece impredecible e inesperado, no atribuible a la mera voluntad del autor, ni, se podría agregar, a los efectos de técnicas, como el automatismo surrealista, que pretenden ir más allá o debajo de la actividad consciente. Lo que nace, que es contemplado por el artista y modelo -y se refleja primero en la mirada del artista-espectador que abraza toda la escena desde afuera, haciéndola aparecer, y finalmente en la de todos nosotros-, es en cambio una "cierta cantidad de no ser", algo que se escapa, que se suspende en el cuadro. Algo que existe en la frontera entre representado y representación, pero participa de un origen externo, el cuerpo natural.del modelo, muy cercano y al mismo tiempo inalcanzable, porque ya metamorfoseado en la superficie pictórica. En la escena primaria del atelier, la introspección de Picasso revela, en otras palabras, la distancia, la irremediable separación que se abre entre los cuerpos y sus imágenes, entre el deseo escópico y carnal, pero al mismo tiempo declara al arte como una fuerza capaz de habitar este paréntesis. , caminar por la regresión infinita que se abre entre el individuo y el mundo, entre la creación y la materia, entre el artista y la obra.
Pablo Picasso, Le peintre et son modèle, 1926.
En la dialéctica entre creación "absoluta" y creatividad generalizada, entre el artista como productor y el artista como demiurgo (lo hablé en The Wild Imagination) Picasso apunta entonces a una posibilidad diferente a nuestra época, la de escapar al relativismo de una capacidad creativa indeterminada, que podríamos sumar a la indiferencia bulímica de la muestra, sin cerrar la frontera entre arte y no arte, sin refugiarnos en el "profesión", en falsos consuelos reaccionarios. Es decir, la posibilidad de una experiencia irreductible a cualquier otra, que pasa al mismo tiempo en la mente y en el cuerpo y puede manifestar una carencia, un vacío, una incógnita - el descubrimiento de la diferencia con un "otro que uno mismo". en otros lugares constantemente reprimido, a través del cual redefinir el espacio de una posible heteronomía del arte. Retrocediendo, hacia las fuentes del modernismo, El ensayo de Gabriele Guercio también tiene como objetivo formular una crítica de la narrativa dominante que aborde el nudo muy actual y candente de la convergencia entre la creatividad generalizada y los modos de producción, paradigmas sociales y culturales de la fase actual del capitalismo, tratando de superar implícitamente tanto la reducción del 'arte en el momento de una cultura visual más amplia, anónima y omnipresente, así como los intentos de reactivar un potencial político del arte a partir de una inversión que permanece principalmente basada en el "contenido" y en una suspensión frágil (y profundamente apolítica) de juicio sobre el poder estético de la obra. Con riqueza conceptual y una intensidad de argumentación a veces visionaria, el libro redescubre así un potencial eclipsado con demasiada frecuencia de la historia del arte.
Una versión más corta de este artículo apareció en Alias.
Picasso, pintor y su modelo, 1928.
https://www.doppiozero.com/materiali/picasso-e-il-suo-demone
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